| Su Johann George Tromlitz |
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Lasciata
l’orchestra si dedica al perfezionamento del flauto e con esso
sperimenta geniali soluzioni e innovazioni tecniche.
Oltre ai trattati pubblicati (vom Flötenspielen di Kurze Abhandlung 1786, Gründlicher Unterricht del und di Ausfürlicher 1791 e l’ultimo suo lavoro Flöte spielen 1800)
compone numerosi brani per flauto, 12 fantasie o Partite, diverse
sonate per flauto e pianoforte, Trio sonate, Tre concerti per flauto e
archi, diverse raccolte per due flauti.
Vi è un altro aspetto che rende le Sei Partite per flauto solo ,da noi pubblicate, di particolare interesse: esse si collocano infatti entro una produzione didattica piuttosto ricca che vede lo stesso Tromlitz in primo piano anche con altre composizioni come le Sonate per flauto e pianoforte . Un’attenta analisi del contenuto delle Partite mostra chiaramente come il compositore abbia voluto dare alle stampe una raccolta organica che presentasse non solo un materiale ricco e vario sul piano tecnico e tonale ma, soprattutto un campionario sufficientemente completo dei vari tipi di brani che un esecutore del Settecento poteva trovarsi ad affrontare nella sua attività. Le Partite vanno dunque valutate alla luce di quel voler mettere in luce la parte più virtuosa dello strumento. La questione non è però così semplice. L’ornamentazione proposta da Tromlitz è così ricca ed elaborata da superare di gran lunga quelle che erano le consuetudini dell’epoca, almeno quelle che si possono evincere dai consigli forniti in tal senso da Quantz, e i principali trattatisti del tempo sull’argomento. La mia impressione è che, Tromlitz abbia voluto mostrare come si possa comporre un solo fiorito partendo da un canovaccio melodico all’italiana.Le Partite di Tromlitz costituiscono l’esempio più interessante di composizioni da concerto scritte nel Settecento, sono impiegate tutte le tecniche di variazione note all’epoca, e di ciascuna vengono presentate numerose differenti applicazioni. Ecco perché la necessità dell’analisi preliminare del brano musicale è sottolineata da L. Mozart (1) che, basandosi sul concetto di «note buone» e «note cattive», consiglia sempre una approfondita analisi.
In queste Sei partite per Flauto solo
rintracciamo: la tecnica melodico-armonica, vale a dire la tecnica
della variazione figurata classica; la tecnica di variazione
contrappuntistica su cantus firmus; e la tecnica di variazione su
schema armonico-metrico, ove è mantenuto soltanto questo legame col
tema.
Per una corretta interpretazione di queste Partite, Tromlitz (2) nelle sue «lezioni» di flauto sottolinea l’importanza di differenziare punti e linee. I due segni vengono però spiegati con un senso diverso in quanto alla linea viene attribuita la funzione di enfatizzare le note ed essa indica non di accorciare le note, ma di allungarle mentre i punti, per contrasto, segnalano un’esecuzione nettamente staccata. Il legato così come lo slegato fanno parte integrante degli ornamenti possibili, nei trattati sei e settecenteschi sono frequentemente inseriti nelle spiegazioni delle «tavole» e sono parte integrante di essa; la libertà nel condurre la frase fa invece parte dell’esecuzione Tromlitz (3) precisa la necessità dell’esecutore di alternare legato, slegato e «strascino».
(1)Prima di cominciare a suonare, bisogna analizzare bene il pezzo. Deve essere valutato il carattere, il tempo ed il tipo di movimento che esso richiede, e attentamente bisogna accertarsi se non ci sia qualche passaggio che al primo sguardo sembra di poca importanza e che invece, per il tipo di esecuzione e di espressività del brano, non sia così facile da suonare. Infine, durante l’esecuzione, si ponga la massima cura nella giusta scelta degli “affetti” e nel loro corretto impiego, secondo quanto richiesto dal compositore: e come la tristezza spesso si alterna con la gioia, ognuna deve essere attentamente descritta secondo le sue caratteristiche. In breve, si deve sempre suonare in modo di essere soddisfatti dei propri risultati. Da questo consegue che deve essere osservato attentamente il piano ed il forte e che non si deve sempre suonare con la stessa dinamica. Inoltre, senza alcuna indicazione, si deve saper alternare i deboli ed i forti, inserendoli correttamente nel brano, poiché ciò significa, usando dei termini figurati Luci ed Ombre. Le note alterate con diesis e bequadri devono sempre essere suonate più forte, mentre la dinamica dovrà tornare in piano durante il corso della melodia. […] Spesso manca l’accento espressivo, ossia il “forte” sulle note predominanti, su quelle che gli italiani chiamano Nota Buona. Queste note buone, a loro volta differiscono chiaramente l’una dall’altra. Le note predominanti sono le seguenti: in ogni battuta, la prima nota del primo quarto, e il terzo quarto nella battuta di quattro quarti; la prima nota del primo e quarto movimento nella battuta in sei quarti e sei ottavi; e le prime note del primo, quarto, settimo e decimo movimento nelle battute in dodici ottavi. Si possono chiamare note predominanti le note su cui ricade l’accento principale, sempre se il compositore non ha indicato diversamente. Nei comuni accompagnamenti di arie o di concerti, dove per lo più compaiono ottavi e sedicesimi, queste note vengono evidenziate, quantomeno nelle prime battute, con una breve linea.
(2) Le note così marcate di un punto allungato [una linea] si devono eseguire con una viva e secca pressione del tasto, ritirando il dito subito dopo che il suono ha vibrato. Le note marcate di un punto ordinario devono essere eseguite un pò meno secche, ed in conseguenza il dito può rimanere qualche poco sopra il tasto. Le note segnate degli stessi punti, e coperte da una legatura esigono una espressione ancora meno secca.
(3) Il passaggio (secondo l’opinione universale) è di due sorte, battuto [slegato] e scivolato [legato], parendo che, dalla sua lentezza, lo strascino [rubato] meriti piuttosto nome di passo, che di passaggio. Nell’istruzione del primo il maestro deve insegnare al discepolo quel moto leggerissimo della voce in cui le note che lo compongono sieno tutte articolate con egual proporzione e moderato distaccatamente, affinché il passaggio non sia né troppo attaccato, né battuto soverchio. Il secondo formasi in maniera che la sua prima nota conduca tutte quelle che gli vengono appresso, così strettamente unite di grado, e con tanta uguaglianza di movimento, che cantando, s’imiti un certo sdruccioloso liscio, che da’ professori è detto scivolo, i di cui effetti sono veramente gustosissimi. Il passaggio battuto, per essere il più frequentato degli altri, chiede anche maggiore esercizio. […] Lo strascino poi consiste in diverse voci dolcemente strascinate dall’arte migliore, col forte e col piano, della cui bellezza ne parlerò altrove.
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