6 lieders di F. Schubert

Franz Schubert : 6 Lieders per voci maschili e chitarra

Edizione a cura di Claudio Piastra

«So che esistono delle associazioni i cui membri, presi dal vero spirito della musica, praticano tra di loro quest’ultima con vera devozione». Con queste parole, inserite in una aspra critica nei confronti del deteriorarsi della musica vocale, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann nel quarto dei suoi Nachtstücke (Das Sanctus, 1816) allude molto probabilmente alla Liedertafel fondata a Berlino nel 1809 da Carl Friedrich Zelter all’interno della Singakademie.

L’anno precedente lo stesso Zelter annunciava a Goethe il suo progetto, spiegando che una Liedertafel deve essere « un’associazione di venticinque uomini, di cui il venticinquesimo è il maestro eletto, che si riunisce una volta al mese per una cena di due portate e si intrattiene con piacevoli canti tedeschi. I componenti devono essere poeti, cantanti o compositori. Chi ha scritto o composto un nuovo canto lo legga, lo canti o lo faccia cantare intorno alla tavola». All’inizio si tratta soprattutto di esecuzioni solistiche, cui si aggiunge di volta in volta un accompagnamento corale, anche all’unisono. Più tardi si sviluppa un vero e proprio coro maschile: nel 1828 la Liedertafel di Zelter si produce per la prima volta in un concerto pubblico, al quale partecipano circa settanta cantori. Una esperienza parallela, meno elitaria e animata piuttosto da intenzioni pedagogiche e sociali, è quella attuata nello Singinstitut fondato a Zurigo nel 1805 da Hans Georg Nägeli, seguace delle idee di Johann Heinrich Pestalozzi: all’interno dell’istituzione nasce il primo coro maschile ottocentesco nei paesi tedeschi meridionali.
Differente è lo sviluppo della prassi del complesso di voci maschili in Austria, dove mancano i gruppi costituiti come a Berlino e a Zurigo. Nel 1817 lo stesso Nägeli attesta che «questa arte particolare» nasce proprio a Salisburgo, «dove Michael Haydn, in collaborazione con il compositore di musica vocale Hacker e probabilmente per compiacere alcuni giovani raffinati, fu il primo a comporre una raccolta di canti del genere». Il giovane Schubert, allievo e cantore presso lo Stadtkonvikt di Vienna, trascrive e studia le composizioni di Michael Haydn e si esercita in questa forma sotto la diretta sorveglianza del suo maestro, Antonio Salieri. Particolarmente interessanti sono le testimonianze dell’ amico Anselm Hüttenbrenner: «Nello stesso periodo in cui Schubert ed io studiavamo con Salieri, si univano a noi anche i musicisti Stuntz di Monaco, Panseron di Parigi, Aßmayr, Randhartinger e Mozatti. [...] Schubert, Aßmayr, Mozatti ed io ci davamo appuntamento ogni giovedì sera per cantare un nuovo quartetto per voci maschili composto da noi, ospitati gentilmente da Mozatti. Una volta Schubert venne senza quartetto ma, sollecitato da un nostro lieve rimprovero, ne scrisse subito uno in nostra presenza. Schubert non dava molta importanza a questi pezzettini di occasione, tanto che ne sono sopravvissuti a stento sei». Ancora Hüttenbrenner: «In questi giovedì noi quattro cantavamo anche i quartetti per voci maschili di Carl Maria von Weber, allora molto popolari, e anche alcuni di Konradin Kreutzer, che Schubert apprezzava». In conclusione possiamo osservare che a Vienna e in Austria, al tempo di Schubert, il canto per complesso di voci virili si sviluppa sia come momento di studio sia come divertimento privato, all’interno di un ristretto gruppo di amici o in occasione di concerti che si possono definire per metà privati e per metà pubblici: tali le serate in casa Sonnleithner o le Abendunterhaltungen della Gesellschaft der Musikfreunde.
Di quasi tutti i Lieder che fanno parte di questa edizione è attestata almeno una esecuzione alla presenza o con la partecipazione dello stesso Schubert. Per il terzetto (TTB) Zur Namensfeier meines Vaters, composto il 27 settembre del 1813 e corredato di accompagnamento autografo di chitarra, è ragionevole pensare ad una interpretazione casalinga il 4 ottobre, festività di San Francesco e ricorrenza dell’onomastico di ben due Franz Schubert, padre e figlio. Esecutori del terzetto vocale con chitarra furono verosimilmente il giovane compositore e i suoi tre fratelli maggiori, Ignaz, Ferdinand e Karl. Abbiamo testimonianza anche di avvenute esecuzioni degli altri brani della raccolta: in concerti a Vienna e Graz, in teatro e in dimore private, da parte di professionisti o di dilettanti di livello. Si tratta in tutti i casi di quartetti (TTBB), pubblicati in parte come op.11 (1822) e in parte come op.16 (1823) a Vienna da Cappi & Diabelli. Nati quasi tutti per complesso vocale senza accompagnamento, furono dotati successivamente di una parte di pianoforte dall’autore stesso e di una parte di chitarra in occasione della stampa. Nella prassi dell’epoca l’accompagnamento alle voci era di solito improvvisato sullo strumento disponibile al momento: pianoforte, cembalo o chitarra. Soprattutto oggi, considerata la portata sonora dei moderni pianoforti, dobbiamo ammettere che il timbro della corda pizzicata fornisce alle voci una innegabile sollecitazione alla ricerca della trasparenza dell’insieme e della leggerezza del fraseggio, nonché alla cura del suono e della pronuncia vocale. Non per caso nel 1978 - il 16 agosto al Festival di Salisburgo in occasione del centocinquantenario della morte di Schubert - Peter Schreier scelse di eseguire l’intero ciclo Die Schöne Müllerin con la collaborazione del chitarrista Konrad Ragossnig. Oggi non pochi cantanti ripercorrono la stessa scelta, avvalendosi dell’accompagnamento di chitarra per le loro interpretazioni liederistiche.
Tra gli autori dei testi poetici, essenzialmente concentrati sul sentimento e la descrizione della natura, accanto a Matthison, Bürger e Unger compaiono lo stesso Schubert e l’amico Franz von Schober. Anche dal punto di vista musicale si ravvisa un atteggiamento omogeneo nel prevalere della parte superiore, caratterizzata dalle tipiche inflessioni del canto austriaco e accompagnata con discrezione dalle altre voci, che in qualche caso si effondono in un fugato finale. In realtà l’impressione di varietà che scaturisce da questa musica è legata al ritmo apparentemente piano e ricorrente, ma sempre liberamente mosso dalla parola e dalla preziosa e raffinata distribuzione della dinamica. La grazia naturale del risultato è ottenuta attraverso il superamento di difficoltà notevoli per il musicista coltivato, che non devono però turbare in alcun modo la piacevolezza e la facilità dell’ascolto. Problema insoluto resta quello dell’organico vocale: quartetto di solisti o gruppo corale? quanti esecutori per parte vocale? Non esiste una risposta netta perchè, come abbiamo visto, la prassi musicale dell’epoca di Schubert creava situazioni differenti: dai quattro amici solisti il giovedì sera a casa di Mozatti alla classe di composizione di Salieri dove, al momento di eseguire i brani composti e corretti, chi voleva unirsi al canto contribuiva a formare doppi e tripli quartetti, in pratica un coro.
Duplice è l’importanza della produzione schubertiana per complesso di voci maschili. Da una parte essa rappresenta una delle basi sulle quali si svilupperà la tradizione corale tedesca dell’ottocento, coro a voci pari e coro misto, con il relativo repertorio. D’altra parte bisogna riconoscere l’influsso di questa esperienza all’interno del percorso compositivo dello stesso Schubert. Nel 1823 egli dichiarava esplicitamente di aver cercato e «di poter forse riuscire a trovare una nuova forma» nel campo del quartetto vocale: il raggiungimento di tale forma e il suo sviluppo sono oggi per noi evidenti. Se ci trasferiamo poi dall’ambito vocale a quello strettamente strumentale, colpiscono le atmosfere timbriche di tante pagine pianistiche la cui profonda intimità rievoca il suono caldo, raccolto e flessibile di un coro di uomini.

Anna Sorrento

< Prec.		Pros. >

[Indietro]